"La gente me pregunta todo el tiempo qué aprendí en los campos, pero los campos no fueron terapéuticos. ¿Cree usted que estos lugares eran universidades? No fuimos allí a aprender. Pero una cosa sí es segura sobre estos sitios. ¿Qué busca? ¿El perdón de ella o simplemente sentirse mejor? Mi consejo es que vaya al teatro si lo que desea es purificación espiritual. O acuda a la literatura, pero no a los campos. No se logra nada de ellos. Nada".
—Va a haber una guerra, viejo, la veo venir. Va a haber una guerra entre blancos y negros. Ya no se va a necesitar uniforme. En esta guerra uno no va a elegir el bando: ya va a estar elegido.
—Y yo sé de qué lado voy a estar: del lado de los negros. Los blancos van a acabar mal.
—Eso no se decide, viejo.
—¿De qué lado van a pelear los mulatos?
—De los negros, viejo, eso es obvio.
—¿Y los paquistaníes?
—De los negros.
—A ver, uno difícil: ¿Y los vietnamitas?
—¡De los negros!
—Si los vietnamitas van con los negros, yo también.
“Michael. Por supuesto que eres tú, ¿a quién más enviarían? ¿En quién mas confiarían? Sé que el recorrido fue largo y quieres ponerte a trabajar. Sólo te pido que esperes. Sólo… Sólo que me escuches, porque esto no es otro episodio, otra recaída, otra cagada. Te lo ruego, Michael, te lo ruego. Fíjate en que esto no es sólo una locura, no es sólo porque esto no es sólo una locura…”
“Hace dos semanas salí del edificio, ¿sí? Estoy corriendo por la Sexta Avenida. Hay un coche esperando. Tengo 38 minutos para llegar al aeropuerto y estoy dictando. Tengo a esta asociada corriendo a mi lado, tomando notas, cuando de repente comienza a gritar. Y me doy cuenta de que estamos en medio de la calle y una ola masiva de tráfico se dirige hacia nosotros. Y me quedo inmóvil. No puedo moverme. De repente, me consume una sensación abrumadora de que estoy cubierto por una especie de película. Y está en mi cabello, en mi cara, y es una especie de capa. Y al comienzo, pensé: Cielos, sé lo que es. Es una especie de líquido amniótico, embriónico. Estoy cubierto de placenta. He vuelto a nacer".
"Y entonces el tráfico, la estampida, los coches, las bocinas, la pobre mujer gritando y yo pensando: No volví a nacer; esto es una especie de ilusión de renovación que ocurre en el instante previo a la muerte".
"Y luego me doy cuenta: No, esto está todo mal, porque miré nuevamente hacia el edificio y tuve un momento de claridad increíblemente sorprendente. Me di cuenta. Michael, de que no había salido por la puerta de Kenner, Bach & Leeden, no por los portales de nuestro poderoso estudio jurídico sino por el culo de un organismo cuyo única función es excretar el veneno. Las municiones, el defoliante necesario para que otros organismos más poderosos destruyan el milagro de la humanidad. Y que había estado cubierto por esa pátina de mierda la mayor parte de mi vida y el desahacerme de su hedor y de su mancha me tomaría el resto de mi vida".
"¿Y sabes lo que hice? Respiré profundamente y dejé de lado esa noción, la dejé para otro momento. Me dije a mí mismo: “Por mas potente que sea este sentimiento, por mas verídico que sea lo que hoy atestigué, debe esperar. Debe esperar su momento. Y, Michael, ese momento es ahora”.
"Mi nombre es Tatiana. Mi padre murió en las minas del pueblo. Ya estaba enterrado cuando murió; todos fuimos enterrados cuando murió, todos fuimos enterrados allí. Enterrados bajo tierra rusa. Por eso me fui: para buscar una vida mejor".
“En el número 141 de Los 4 Fantásticos, publicado en noviembre de 1973, Reed Richards tiene que usar su arma antimateria contra su propio hijo, al que Annihilus ha convertido en una bomba atómica humana. Era una de las típicas situaciones comprometidas de Los 4 Fantásticos. Ellos no eran como el resto de superhéroes; eran una familia. Y cuanto más poder tenían, más daño podían hacerse entre ellos y, a veces, ni siquiera eran conscientes. Este era el sentido de Los 4 Fantásticos: que una familia es como la antimateria de tu persona. Tu familia es el vacío del que surges y el lugar al que vuelves cuando mueres. Y allí está la paradoja: cuanto más te acercas a ella, más te adentras en el vacío”.
“Siempre creí que las cosas que uno no elige te convierten en lo que eres. La ciudad, el barrio, la familia. Aquí la gente siente orgullo por estas cosas, como si fueran logros. Los cuerpos que recubren sus almas, las ciudades que los envuelven. Viví en este barrio toda mi vida, como la mayoría de esta gente. Cuando uno trabaja buscando a personas desaparecidas es útil saber de dónde vienen. Yo encuentro a las personas que nacieron en las grietas y luego cayeron dentro.
La ciudad puede ser dura. De joven le pregunté a mi párroco cómo se llegaba al cielo sin dejar de tener cuidado con todos los males del mundo. Me contó lo que Dios le dijo a sus hijos: ‘Sois ovejas entre lobos; sed prudentes como las serpientes pero inocentes como las palomas”.
—¿De dónde es usted?
—De El Salvador.
—¿Sabe lo que significa cuando la bandera está izada al revés?
—No.
—Es una señal de auxilio internacional.
—¿De verdad?
—Significa: hay problemas, vengan a salvarnos el culo porque no tenemos una oración para salvarnos a nosotros mismos.
-Dice mucho.
—Sí, así es.
“Como tú, he deseado tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y piedras. He luchado por mi cuenta, con todas mis fuerzas, contra el horror de ya no entender la necesidad de acordarse. Como tú, he olvidado. ¿Por qué negar la necesidad evidente de la memoria?”
Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959)
—No has visto nada en Hiroshima. Nada.
—Lo he visto todo. Todo. He visto el hospital, estoy segura. El hospital existe en Hiroshima. ¿Cómo podría haber evitado verlo?
—No has visto el hospital en Hiroshima. No has visto nada en Hiroshima.
—Cuatro veces al museo.
—¿Qué museo en Hiroshima?
—Cuatro veces al museo en Hiroshima. He visto pasearse a le gente. La gente se pasea, pensativa, a través de las fotografías, las reconstrucciones. A falta de otra cosa. Las fotografías, las reconstrucciones, a falta de otra cosa. Las explicaciones, a falta de otra cosa. Cuatro veces al museo en Hiroshima. He mirado a la gente, he mirado, incluso yo, pensativa, el hierro, el hierro quemado, el hierro quebrado, el hierro vulnerable, como la carne. He visto cápsulas en ramos. ¿Quién lo habría dicho? Pieles humanas, flotantes, supervivientes, todavía en el frescor del sufrimiento. Piedras, piedras quemadas, piedras reventadas, cabelleras anónimas que las mujeres de Hiroshima recogían enteras por la mañana. He tenido calor, en la Plaza de la Paz. Diez mil grados en la plaza de la Paz. Lo sé. La temperatura del sol en la Plaza de la Paz. ¿Cómo ignorarlo? La hierba... Es muy sencillo...
—No has visto nada en Hiroshima. Nada.
—Las reconstrucciones se han hecho con la mayor seriedad posible.Las películas se han hecho con la la mayor seriedad posible. La ilusión es sencillamente tan perfecta que los turistas lloran. Siempre se puede uno burlar, pero ¿qué puede hacer un turista si no es llorar? Siempre he llorado por el destino de Hiroshima. Siempre.
—No. ¿Por qué habrías llorado?
—He visto las noticias. El segundo día, dice la historia, no me lo he inventado, desde el segundon día especies animales precisas surgieron de las profundidades de la tierra y las cenizas. Hay perros fotografiados... para siempre. Los he visto. He visto las noticias. Las he visto. Del primer día, del segundo día, del tercer día...
—No has visto nada. Nada. —Del décimoquinto día también. Hiroshima se recubrió de flores. Por todas partes acianos y gladiolos y enredaderas y dondiegos de día que renacían de las cenizas con un extraordinario vigor ausente hasta entonces en las flores. No me he inventado nada.
—Lo has inventado todo.
—Nada. Igual que en el amor esta ilusión existe, la ilusión de jamás poder olvidar. He tenido la ilusión ante Hiroshima de que jamás olvidaría. Igual que en el amor. También he visto a los supervivientes y los que estaban en el vientre de las mujeres. He visto la paciencia, la inocencia, la dulzura aparente de los supervivientes provisionales de Hiroshima que se acomodaban a un destino tan injusto que la imaginación, habitualmente tan fecunda, ante ellos se cierra.
Escucha, lo sé. Lo sé todo. Ha continuado.
—Nada. No sabes nada.
—Las mujeres corren el riesgo de tener hijos malformados, monstruos. Pero todo continúa. Los hombres corren el riesgo de ser estériles. Pero todo continúa. La lluvia da miedo, lluvias de cenizas sobre el Pacífico, las aguas del Pacífico matan. Han muerto pescadores del Pacífico. La comida da miedo. Se tira la comida de una ciudad entera. Se entierra la comida de ciudades enteras. Las furia de una ciudad entera. La furia de ciudades enteras. ¿Contra quién la furia de ciudades enteras? La furia de ciudades enteras contra la desigualdad impuesta por algunos pueblos contra otros pueblos, contra la desigualdad impuesta por algunas razas contra otras razas. Contra la desigualdad impuesta por algunas clases, contra otras clases.
Escúchame. Como tú, conozco el olvido.
—No, no conoces el olvido.
—Como tú, estoy dotada de memoria. Conozco el olvido.
—No, No estás dotada de memoria.
—Como tú, yo también he intentado luchar con todas mis fuerzas contra el olvido. Como tú, he olvidado. Como tú, he deseado tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y piedras. He luchado por mi cuenta, con todas mis fuerzas, contra el horror de ya no entender la necesidad de acordarse. Como tú, he olvidado. ¿Por qué negar la necesidad evidente de la memoria?
Escúchame. Todavía sé. Volverá a empezar. 200.000 muertos. 80.000 heridos en nueve segundos. Son cifras oficiales. Volverá e empezar. Habrá 10.000 grados sobre la tierra, 10.000 soles, dirán. El asfalto arderá. Un profundo desorden reinará. Una ciudad entera será destruida y se convertirá en cenizas. Vegetaciones nuevas surgen de la arena. Cuatro estudiantes esperan juntos una muerte fraternal y legendaria.
Los tres brazos del estuario en delta del río Ota se vacían y se llenan a la hora habitual. muy precisamente a las horas habituales, de agua fresca y abundantes peces, gris o azul según la hora y las estaciones. La gente ya no mira por las orillas fangosas la lenta subida de la marea en los siete brazos del estuario en delta del río Ota.
Me encuentro contigo. Me acuerdo de ti. ¿Quién eres? Me matas, me das placer. ¿Cómo saber que esta ciudad estaba hecha para el amor?¿Cómo saber que tu cuerpo estaba hecho para el mío? Me gustas. ¡Qué acontecimento! Me gustas. Qué lentitud, de repente. Qué dulzura. No puedes saber. Me matas. Me das placer. Me matas. Me das placer. Tengo tiempo. Te lo ruego, devórame, defórmame hasta la fealdad. ¿Por qué no tú? ¿Por qué no tú, en esta ciudad y esta noche, tan parecida a las demás como para confundirla? Te lo ruego...
La historia de David Lachapelle (Fairfield, Connecticut, 1969) enlaza la excepcionalidad de Andy Warhol con el presente desbordado y colorista de la moda y la creación artística. En un mundo que ha perdido en poco tiempo a figuras de la talla de Herb Ritts y Helmut Newton, las suyas son las imágenes de uno de los grandes del surrealismo, un fotógrafo llamado a definir lo iconografía de la primeras décadas del nuevo milenio.
A sus fotografían hay que añadir un singular trabajo en el mundo de la publicidad y, sobre todo, Rize, una experiencia imprescindible en el mundo de los documentales. Si todavía no lo conoces, no dejes de visitar su página web. Y lee el reportaje que sobre él publicó recientemente El País bajo la firma de Eugenia de la Torriente:
Es el maestro de la fantasía, la imaginación, el erotismo y el surrealismo. Tras 20 años fotografiando a las grandes estrellas en situaciones imposibles edita un libro gigantesco que recopila lo mejor de toda su carrera y además se estrena como realizador de largometrajes.
Cuando Andy Warhol murió, las cosas se torcieron para David LaChapelle. Era 1987 y los nuevos editores de la revista Interview, en la que el chico de Connecticut que Warhol conoció en una fiesta había aprendido a hacer fotos, le echaron. Él dedicó dos años a trabajar los negativos de color hasta conseguir un vibrante espectro cromático que se convertiría en una de sus señas de identidad. Cuando volvió al negocio nadie quería ver su book. “La gente decía: ‘Está acabado’, ‘Ya no tiene 19 años”, recordaba LaChapelle en una entrevista concedida en 1996.
Hoy, 10 años después de esa entrevista y a casi 20 de su despido, pasados ya los 40, LaChapelle tiene una prueba más que evidente de cuánto se equivocaron los que le enterraron a los 25. Más de una, en realidad: 2.500, para ser exactos. Cada una viene en una caja de 35 por 50 centímetros y tiene 698 páginas y una firma suya. Cada una cuesta 1.500 euros. Cada una es un libro, Artists & prostitutes, edición limitada publicada por Taschen que recoge los mejores trabajos de su carrera entre 1985 y 2005. Una categoría que, tratándose de LaChapelle, significa las imágenes más circenses y provocativas que su imaginación ha ideado. Y que personajes tan mediáticos como Eminem, Madonna, Drew Barrymore o David Beckham se han prestado a interpretar.
“Mis fotografías son escapistas. Para mí la fotografía es fantasía”, afirmaba en 2001 LaChapelle en American Photo. Estrellas del porno, rockeros y modelos situados en un escenario artificial y artificioso que abraza con pasión los símbolos de la cultura pop y aquella parte de la realidad estadounidense que no encaja en las convenciones del buen gusto: centros comerciales, hamburguesas gigantes, autopistas anónimas. Y todo ello con la menor cantidad de ropa posible, por favor: Eminem, desnudo, sujetando un fálico cartucho de dinamita entre sus muslos; Amanda Lepore, su transexual favorita, esnifando diamantes; la rapera Lil’Kim, también desnuda y sólo cubierta por el logo Monogram de Vuitton, como si ella misma se hubiera convertido en un bolso… Reivindicar la vulgaridad y redimirla como belleza.
Una vocación por lo carnavalesco y lo delirante que le ha reportado una de sus más recurrentes etiquetas. El nuevo surrealista. El Fellini de la fotografía. El heredero del maestro francés Guy Bourdin (una de las pocas influencias confesas, junto a Helmut Newton y Diane Arbus, de un hombre que odia la nostalgia). Tal vez, uno de los primeros en encasillarle en esa categoría fuera uno de sus iniciales valedores. James Truman, directivo de Condé Nast que publicó su trabajo en la revista Details, declaraba a The New York Times en 1994: “El suyo es un surrealismo muy contemporáneo. Una especie de mezcla del dadaísmo, la diversión de los años cincuenta, el mal gusto de los setenta y la cibercultura de los noventa”. Una suma de referencias que desde entonces ha permanecido como la ecuación favorita para definir a David LaChapelle.
Entre estos elementos, uno a tener especialmente en cuenta. El lúdico. Para un hombre cuyo mayor éxito es que alguien arranque una fotografía suya de una revista y la pegue en la nevera –“ésos son hoy los museos”–, reírse de casi todo es lo importante. Diversión era lo que buscaba su teatral y aburrida madre cuando vestía a su hijo pequeño con alas de papel y le retrataba como un ángel. O cuando disfrazaba a sus tres vástagos con complicados atuendos y les hacía posar frente a mansiones de extraños. “Mi madre construía su realidad a través de esas fotos. Tal vez de ahí saqué la idea de fabricar fantasías en imágenes”, reflexionaba en 1999 en la revista i-D. Aunque no todo en la infancia de LaChapelle fueron juegos y risas. A los 15 años, el instituto de Farmington podía ser un lugar bastante duro. “Fue una época jodida. Básicamente era un marginado. Me interesaba el punk rock y el disco, y sólo iba a clases de arte. La gente me tiraba cosas en la cafetería porque vestía distinto a los demás. Todo el mundo asumía que era gay y me insultaba. Había veces que no lo soportaba”, confesó a The Advocate en 1996. Así que empaquetó sus cosas y dejó su casa para conocer el fascinante espectáculo de Nueva York al inicio de los ochenta.
En el suelo de la más mitificada pista de baile de la época, Studio 54, dice la leyenda que encontró un pendiente que vendió para comprar su primera cámara. Luego descubriría que la joya pertenecía a Paloma Picasso. Cuento o realidad, lo seguro es que, tras un año en Nueva York, el adolescente LaChapelle fue aceptado en la escuela de arte de North Carolina gracias a sus dibujos y pinturas. Y aquél fue el lugar en el que descubrió la fotografía. “Estaba muy interesado en el realismo y en el arte figurativo, así que la fotografía me pareció una forma más eficiente de reflejar la realidad. Nunca volví a dibujar tras coger la cámara”, declaró en 1996. Paradójicamente, el maestro del artificio llegó a la fotografía en busca de veracidad. Pero en un oscuro y triste episodio de su vida, su punto de vista cambió. Radicalmente.
De vuelta en Nueva York, LaChapelle le enseñó sus fotos a Warhol. “Estupendo”, dijo el artista. Y le contrató para su revista. Las cosas empezaban a ir bien cuando, en 1984, su novio desde hacía tres años murió de sida. Al dolor por la pérdida se le unió la incertidumbre sobre su propia salud. Y a las pruebas que despejaron ese miedo concede LaChapelle una notable influencia sobre su estilo. “Esos resultados cambiaron mi vida”, dijo en 1996. “Después de ellos quería volver a reír y tomar un tipo distinto de foto”. Vital, alegre, sexy, provocativa, sin prejuicios, libre y entretenida; simple y llanamente, entretenida. Un mensaje que ha seducido igual a Vogue que a Rolling Stone, lo mismo a Diesel que a L’Oréal. Sueños e imposibles capturados en una imagen altamente manipulada. “Cambio hasta las caras con el ordenador. No hay límite. No hay razón para ello. Nada es, en realidad, puro. Todo lo que haces en fotografía es artificio”.
Pero no todo lo que hace LaChape-lle es fotografía. Con un cortometraje de seis minutos en que satirizaba a Donatella Versace y Giorgio Armani y con un anuncio de 50 segundos para la cadena MTV en el que Madonna y Courtney Love parodiaban a las protagonistas de ¿Quién teme a Baby Jane? descubrió el poder de la imagen en movimiento. Y dada su cercanía con las estrellas de la música, de ahí a los vídeos medió un pequeño paso. Se estrenó en 1997 con un clip para el grupo Dandy Warhols, y dos años después, con su tercera creación (Natural blues, de Moby, en la que Christina Ricci era un ángel, y el músico, un anciano), se alzó con un montón de premios que le encumbraron como el realizador de moda. Elton John, Jennifer López, Christina Aguilera o Norah Jones son sólo algunos de los que han contado con él para convertir su música en sofisticada y alocada película. Pero, ay, LaChapelle necesitaba más.
“He estado trabajando con famosos durante 20 años. Algunos proyectos son gratificantes, pero en otros me he encontrado con una famosilla sin talento a la que voy a hacer un vídeo que no le interesa nada. Había un vacío. Quería hacer algo, pero no sabía qué”, declaraba en 2005. La respuesta la encontró en la calle. En el conflictivo barrio de South Central, en Los Ángeles, donde jóvenes e increíbles bailarines han creado el krumping. “Lo más explosivo que he conocido desde el break dance”. Un movimiento de vertiginosas contorsiones que ha retratado en Rize, su primer documental y largometraje, que en 2005 pasó por los festivales de Sundance y de Tribeca, en Nueva York. Aunque, tratándose de LaChapelle, que nadie espere un documental al uso. “No tenía intención de hacer una película didáctica y política, sino una entretenida que la gente fuera a ver al cine. Los personajes explicando sus historias, sin expertos ni estadísticas”. Esto es espectáculo, por supuesto, y nadie lo sabe mejor que él, que ha hallado la respuesta a su vacío en jóvenes de un barrio deprimido que se convierten en héroes a través del baile, pero sin que eso signifique un abandono de su pulsión por lo brillante, lo decadente y lo glamouroso. Después de todo, éste es el hombre que dijo: “Yo no quiero fama, sólo hacer fotos famosas”. Y el que ya dispone de un gigantesco libro (casi 700 páginas, recuerde) lleno de ellas.
